ПА-ЗА КАНОНАМ

Вобраз ваеннага пакалення ў спектаклях маладых рэжысёраў

Дзмітрый Ермаловіч-Дашчынскі

Юбілейныя даты Перамогі савецкага народа ў Вялікай Айчыннай вайне і вызваленні Беларусі ад нямецка-фашысцкіх захопнікаў час-почас прыўносяць у тэатральны рэпертуар прэм’еры, а заўважная перыядычнасць выдае на традыцыю. У Дзяржаўным драматычным тэатры БССР імя Янкі Купалы спектаклі пра Вялікую Айчынную выходзілі ўжо ў першыя паваенныя гады – іх ставілі, глядзелі і выконвалі сведкі рэальных падзей. Як жа сёння працуюць з гэтай складанай тэмай рэжысёры, чые дзядулі і бабулі – «дзеці вайны»? Найбольш вартыя ўвагі пастаноўкі. у якіх маладыя рэжысёры пазбягаюць штампаў (вайсковая форма, камуфляж, бутафорскія зброя і тэхніка. кадры ваеннай хронікі), – бальшыню гэтых прац можна ўбачыць у бягучым рэпертуары белэрускіх тэатраў.

Узорам сучаснага эасваення псіхалагічнага рэалізму выступае слектакль *Саня, Ваня, з імі Рымас» Уладзіміра Гуркіна ў Беларусхім дзяржаўным маладзежным тэатры (прэм’ера – 2014 год) Сцэнічны твор рэжысёркі Таццяны Аксёнкінай імкнецца да кінематаграфічнай эсптыкі, шмат у чым характэрнай для паваеннага савецкага тэатра: у сцэнах пралогу і эпілогу мільгае святло. гучыць запіс «Песні пра Радзіму» з кінастужкі «Цырк», погляды нерухомых герояў накіраваныя ў залу, нібы прыкутыя да кінаэкрана, — здаецца, што з мінулага яны глядзяць у вочы сваім нашчадкам.

Спектакль вылучае надзвычай удалая гістарычная адпаведнасць гарнітураў. рэквізіту, дэталяў сцэнаграфіі, у тым ліку дасягнутая з дапамогай аўтэнтычных рэчаў (мастачкі — Вольга Грыцаева і Вікторыя Ця-Сен). Памост, асталяваны правей за цэнтр сцэны, нібы раствараецца ў не6е. працягваецца на задніку малюнкам лесасплаву, які звужаецца .ля ўмоўнай лініі гарызонту і вянчаецца каласальным дыскам свяціла (у розных сцэнах ях сонца, так і поўні) – славянскім дахрысціянскім знакам. што набывае розныя колеры ў залежнасці ад часу сутак і вобразна-сэнсавага акцэнту. Калі ў фінале першага акту ў дом урываюцца чэкісты, перакульваючы мэбяо, жанчыны ўзыходзяць на памст і падымаюць позіркі да сонца – сакральнага народнага абярэга. Наталля Анішчанка (Аляксандра), Яўген Іўковіч (Іван). Сяргей Шаранговіч (Рымас), Любоў Пукіта (Сафія), Ганна Лаўхіна (Ганна), Аляксандр Пашкевіч (Пётр) і Вольга Давыдава-Раік (Жэнька) ствараюць выдатны і рэдкі для сучаснага беларускага тэатра ансамбль: выканаўцы не грэбуюць сцэнічнымі

зносінамі і ўзаемнай увагай. Артысты давялі да дасканаласці мауленчыя характарысгыкі персакажаў. адшукаўшы ўдалыя прыклады ўральскзга ды іншых рускіх дыялектаў у вымаўленні і лексіцы, а тзксама выкарыстоўваючы прыпеўкі, прастамоўе, рускія народныя і казацкія песні, агульныя пабытовыя падрабязнасці сцэнічнага існавання. Усе выразна-вобразныя сродкі маюць лагічнае тлумачэнне, а ўчынкі герояў – сацыяльны кантэкст і матывацыю. Да прыкладу, Рымас Паціс паходзіць са ссыльных літоўцаў часоў Расійскай імперыі. Ен дэманструе адрозны ад іншых персанажаў тэмперамент і менталітэт, не забываецца на родныя жамойцкія традыцыі, распавядаючы Івану пра старажытную ініцыяцыю з дванаццаццю вогнішчамі.

Музычныя фрагменты гучаць з рэпрадуктара, які то ўключаецца. то змаўкае – гэта спрыяе стварэнню выявы пэўнага гістарычнага перыяду. Запіс песні «Чакай мяне» з патэфоннай кружэлкі 1940-х накладаецца на канфлікт Івана і Аляксандры ў сцэне Іванавага вяртання.Дыхтоўны рэжысёрскі прыём робіць яе эмацыйна выразнай і кантрасна-асацыятыўнай (музычнае афар- мленне – Міхаіл Коранеў, сцэнічны бой – Канстанцін Міхаленка).

У спектаклі Гомельскагз аблзснога драматычнага тэатра «Ен. Яна. Вайна» паводле «Альпійскай балады» Васіля Быкава (прэм’ера – 2015 год) размаўляюць па-беларуску, па-руску, па-нямецку і па-італьянску, а рэжысёр і аўтар інсцэноўкі Павел Харланчук-Южакоў уводзіць у дзеянне маўклівага алегарычнага персанажа – персаніфікацыю Вайны. Гэта бясполая азвярэлая істота, якая марадзёрнічае, корпаючыся ў абутку забітых ваеннапалонных (ім аформлена авансцэна), і голас эга.узмоцнены пагрозлівым рупарам. і ўвасабленне фашысткай аблавы, і гаротны змерзлы нямецкі салдат. У фінале Вайнз набывае абрысы чорнага павука, а потым – кажана, якога беларуская міфалогія надзяляе хтанічным пачаткам і які ўвасабляе смерць.

Фонзм для лірычнзй аповесці Васіля Быкава робіцца адвечная маляўнічая прыгажосць Алыіаў.Сцэнаграфія мастака-пастаноўшчыка Андрэя Меранкова адлюстроўвае свінцова-шэры свет раскіданых рэчаў з нядаўняга дзяцінства Джуліі (скрынкі з-пад капелюшоў, жаночыя торбачкі, патэфон, конік-гушкалка, лялечная калыска і да т.п.) у спалучэнні з аб’ектамі рэчаіснасці канцлагера (назіральная вышка як цэнтральны элемент сцэнаграфіі, абутак вязняў лагераў смерці). Касцюмы Івана (Андрэй Шыдлоўскі) і Джуліі (Марыя Хадзякова) – паласатыя робы з чырвонымі мішэнямі на спінах.Такой самай паўстае і Вайна, увасобленая залежнай ад глабэльнай гісторыі чалавецтва.

Усе персанажы спектакля выглядаюць хваравітымі і псіхічна неўраўнаважанымі, пакуль жыццё Івана і Джуліі не агорнецца сапраўдным цудам. Сувораму хлопцу з беларускай вёскі італьянка адкрывае свет нечуваных, неверагодных эмоцый – гэта выяўляецца ў кантрасных пачуццёвых эпізодах і сцэне, дзе Джулія раніцай абсыпае сладзрожніка

пунсовыні макамі. Глыбінны лірызм аповесці Васіля Быкава даводзяць візуальна-метафарычныя сцэны Вайны ў суправаджэнні музыкі Глюка і Бізэ.

Паводле аповесці Васіля Быкава «Пайсці і не вяркуцца» ў аўтарскім тэатральным праекце прадставіў аднайменны спектакль рэжысёр Андрэй Саўчанка (прэм’ера – 2017 год). Праца кад спектаклем адбывалася ў межах навучальнага працэсу на кафедры майстэрства акцёра Беларускзй дзяржаўнай акадэміі мастацтваў у майстэрні Мікалая Кірычэнкі; гатовы твор паказвалі ў этнацэнтры «Рагна» і Мемарыяльным музеі-майстэрні Заіра Азгура. які міжволі ператвараў дзеянне ў смяротна небяспечны транзіт персанажаў сярод зданяў і савецкіх ідалаў.

У пастаноўцы выяўлены пільная цікавасць рэжысёра да літаратурнай першакрыніцы – да экзістэнцыяльнага свету пісьменкіка Быкава. дзе нароўні з персанажам неверагодна важныя акалічнасці, у якіх той апынаецца.Тэкст ад аўтара ўкладаецца ў вусны персанажаў. Здаецца, у адмысловых акалічнасцях яны кажуць пра сябе ад трэцяй асобы, што апраўдвае стан афекту.

Мінімалісцкая экалагічная сцэнаграфія спалучаецца з аўтэнтычнымі народнымі гарнітурамі (спектакль аформлены самім рэжысёрам). Чырвоны колер рознай насычанасці і агрэсіўнасці афарбоўвае сцэну начнога кашмару Зоські і любоўную сцэну, у якой героі засыпаюць адно аднаго сенам.

У кзмерным спектаклі, на адлегласці рукі ад гледача, адыгрывалі свае ролі пах сена і жывы гукапіс (крокі па галінках, якія ломяцца, шамаценне сухой саломы, плёскат вады ў вядры), пяшчотны шэпт Зоські, псіхалагічнае адчуванне тактыльнасці (камень у сцэне з мерцвякамі). Рэжысёр дасціпна, нешарагова і ўдала выбудаваў вобразна-пластычныя сцэны: пераправу герояў праз раку на лодцы, першую сустрэчу Зоські з Антонам, завею (узмах дзвюма белымі хусткамі, як палёт птушкі) і г.д.

Выкананне Дар’і Пармяненкавай (Зоська) вылучаў значны эмацыйны дыяпазон нзстрояў і выдатная выразнасць мімікі, аднак Мікалай Верабей (Антон) быў пэўна статычным і прадказальным у сваім вобразе (затое падаўся вельмі цікавым і ўнутрзна, і ў фізічным увасабленні ў сцэне з забітымі – персанажу зводзіла скулы і ён імпульсіўна намотваў на руку вяроўку). Амаль маніякальная агрэсія Антона хавала ягоны страх за сваё жыццё, а ягоныя дачыненні з Зоськай падкрэслівалі канфлікт і проціпастаўленне мужчынскага і жаночага светаўспрымання. Выкарыстоўваўся і характэрны для пастэановак Андрэя Саўчанкі прыём кантактнай імправізацыі – калі Зоська прасіла гледачоў развязаць ёй рукі пасля ўцёкаў з сялібы.

Крос-культурных сімвалаў поўны спектакль «Зямля Эльзы» Яраславы Пуліновіч, пастаўлены Аленай Ганум у Нацыянальным акадэмічным тэзтры

імя Янкі Купалы (прэмера – 2019 год). Аднавяскоўкі Эльзы, акрамя наўпроставага, рэальнага ўвасаблення, атрымліваюць яшчэ і інфернальнае – як мойры ў традыцыйных нямецкіх галаўных уборах заможных сялянак, адначасова падобных да прыстойных савецкіх грамадзянак. Яны і беларускія народныя песні выконваюць, прыпадабняючыся да своеасаблівага антычнага хору – у спевах перадаецца эмацыйная рэфлексія і сацыяльная ацэнка (музычнае афармленне Вікгара Кісценя). У сваёй тагасветнай іпастасі кабеты практычна ўвесь час знаходзяцца на сцзне, не адцягваючы глядзельню ад асноўнага дзеяння, – нібы сочаць за Эльзай, ствараючы вобраз яе сумлення, абавязку і паходжання. Яны ж – чорныя куры-квахтухі і вараннё, якое ўяўляе бясколерная большасць (у адрозненне зд «ружовай вароны» Эльзы Наталлі Качатковай).

Сцэнічная прастора вырашана Кацярынай Шымановіч і Сяргеем Ашухам ях пластмасавы лялечны дамок, разбіты на сектары-пакоі – месцы дзеяння. Гарманічная палітра спектакля пабудаваная на элегантным спалучэнні белага, чорнага, шэрага адцення «нарвежскі лёд» і ружовага колераў. Галандская бульба ідэальна правільнай формы нагадвае гладкае белае ка- менне – гэта сізіфавз праца нешчаслівага жыцця Эльзы, і тыя камяні, якія ў яе, як у Марыю Магдаліну, гатовыя кінуць аднавяскоўцы. Толькі трыццацігадовая буфетчыца Марына (Марта Голубева) падтрымлівае ЭльзуАляксандраўну ў яе эдносінах з Васілём Ігнатавічам (Мікалай Кучыц) і па-простаму захапляецца гэтым каханнем. Сербануўшы гарэлкі, Марына з беларускім акцэнтам спявае «Je suis malade» з рэпертуара Dalida. Сутыкненне нямецкага абавязку і французскага драматызму нараджзе асацыяцыі з вобразамі, створанымі Эдыт Піяф, з яе «La vie en rose».

Яраслава Пуліновіч напаўняе каханне Васіля Ігнатавіча і Эльзы Аляксандраўны красамоўнымі адсылкамі да культурных архетыпаў: яны – Прынц і Папялушка, Кай і Герда, Рамэа і Джульета (цытата з савецкай кінастужкі «Дзяўчаты» ў дадзеным выпадку залішняя). Прасцякаватымі, неаб’ёмнымі выглядаюць у спектакглі вобразы сына Васіля Ігнатавіча Віктара (Міхаіл Зуй), ягонай нявесткі Ізабэлы (Яўгенія Кульбачная), Эльзавай дачкі Вольгі (Кацярына Яворская) і ўнучкі Дашы (Таццяна Дзянісава). Сэпраўднае суцяшзнне для Вольгі – самота, яна нібыта падзяляе яе з Эяьзай, але грамадская думка, традыцыі, нованароджаная праўнучка Эльзы робяцца для Вольгі важнейшымі за маці (закладзеная савецкім менталітэтам перакананасць, што жыць трэба не для чалавека побач з табой, а для абстрактных будучых пакаленняў, якім наканавана «ўбачыць камунізм»).

У «жаночым свеце», у грамадзе з дачкой, унучкай, жанчынамі з нялюбага народнага хору Эльза дзіўным чынам абсалютна адасобленая, нават Вольга з

Дашай не падобныя да яе, дачка ўпэўнена трымае бок нябожчыка бацькі – мужчыны жорсткага і прымітыўнага. Вольга ў сцэне напружанай размовы з маці напярэдадні яе вяселля з Васілём Ігнатавічам (якое патрапляе перапыніць) паводзіць сябе як капрызлівае дзіця, а зусім не як мудрая і дасведчаная жанчына, якую так хораша ўдае. У фінале гучыць запіс гутаркі Эльзы з памерлым упадабанкам і робіцца відавочным: Васіль Ігнатавіч кліча Эльзу да сябе. Ім трзба памерці, каб з’яднацца…

Ствараючы вобраз ваеннага пакалення 1940-х, маладыя рэжысёры аніякім чынам не спавядаюць тэатральныя каноны, актуальныя ў мінулым стагоддзі, але звяртаюцца дз прынцыпаў псіхалагізму і нават да прыёмаў умоўна-метафарычнага мастацтва. Ракурс тэмы ссоўваецца ў бок унутранага свету герояў (калі дзеянне адбываецца ў ваенныя гады) і ў галіну праблем людзей трэцяга ўзросту (калі на сцэне наша з вамі сучаснасць – гэта сацыяльны статус і матэрыяльнае становішча, эйджызм, сямейна-бытавы гвалт і інш.). Аднак на лобой тэатральнай мове для рэжысёраў новай генерацыі людзі ваеннага пакалення застаюцца жывым і шчырым маральным арыенцірам.

На фота: Марыя Хадзякова (Джулія). «Ен. Яна. Вайна». Гомельскі абласны драматычны тэатр.

МАСТАЦТВА

«Мастацтва» №5 – 2020 год

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.