“Дыягностыка” тэатра: выбранае
Аўтар: Таццяна КОМАНАВА
Парад прэм’ер у Гомелі па выніках двух сезонаў
Гомельскі абласны драматычны тэатр вырашыў правесці творчую “дыягностыку” і зладзіць маніторынг уласнай пастановачнай дзейнасці апошніх двух сезонаў, прапанаваўшы гледачам ды крытыкам так званы парад прэм’ер. І гледачы, і сам тэатр атрымалі магчымасць убачыць сканцэнтраваную карціну не толькі сваіх дасягненняў, але і задач, якія на дадзеным этапе патрабуюць неадкладнага вырашэння.
Над чым смеяцеся?
Ці не найбольшыя дыскусіі па выніках прагляду выклікала тэма эксплуатацыі ў тэатры камедыі як самага “касавага” жанру. Безумоўна, пэўная слушнасць у такім стаўленні ёсць. Вось толькі ці можна разглядаць камедыю як панацэю? Практычная карціна паказала: наўрад ці…
Запрошаныя рэжысёры паставілі на гомельскай сцэне дзве камедыі становішчаў: “Тэатр” Майкла Фрэйна і “Маю жонку клічуць Марыс” Рафі Шарта. Стылістычна розныя, яны, аднак, склаліся ў пэўнага кшталту след серыяла пад назвай: “Смяемся, забаўляючыся”. След, бо ў параўнанні з рэпертуарнай афішай гамяльчан трох-чатырохгадовай даўніны яны ўсё ж складаюць відавочную меншасць сярод назваў. Ды і ў меншасці не пакідае пытанне тэатральнай матывацыі да з’яўлення падобных твораў.
Знаны сярод беларускіх тэатралаў і любімы гомельскімі гледачамі чарнігаўскі рэжысёр Андрэй Бакіраў прапанаваў спектакль “Тэатр” паводле п’есы “Шум за сцэнай”, пазначаны як “камедыя ў камедыі”. Сюжэтна на сцэне разгортваецца звычайна схаваная ад глядацкіх вачэй гісторыя стварэння спектакля ў ноч перад прэм’ерай. Шэраг акцёрскіх праяў і прыдумак выбудоўваецца ў мудрагелістую повязь сцэнічных гэгаў, сітуацый, якія “прайграюцца” па некалькі разоў пры розных абставінах. У выніку перад намі паўстае колькігадзінны акцёрскі марафон… фізічна-мізансцэнічных дасягненняў, слаба падмацаваны ўнутранай псіхалагічнай матывацыяй сцэнічных герояў. Жорстка і спружыніста забудаваная рэжысёрская структура вымагае ад выканаўцаў ці не алімпійскай фізічнай падрыхтоўкі ды канцэнтрацыі: у якія дзверы забегчы, з якіх вызірнуць, як патрапіць у “сінхрон” з астатнімі партнёрамі… І за гэтай сцэнічнай гімнастыкай з поля зроку выпадае ўласна тэатральная праца: стварэнне псіхалагічна дакладных вобразаў, характараў, матывацыя іх учынкаў і дзеянняў. І, урэшце, — сцэнічнае рашэнне гісторыі, якая павінна паўстаць у выніку назіранняў за таямніцамі тэатральнай тэхналогіі.
Стылістычна больш вытанчанай і “вычышчанай” выглядае камедыя “Маю жонку клічуць Марыс” у пастаноўцы Вадзіма Пінскага. За кошт пільнага, дэталёвага адбору выразных сродкаў і лаканічнага сцэнічнага афармлення спектакль выглядае не такім грувасткім, як папярэдні. Ды і колькасць перыпетый на адзінку сцэнічнага часу дае магчымасць артыстам не толькі стварыць больш аб’ёмныя, яркія вобразы, але і належным чынам ацэньваць, абыгрываць падзеі п’есы.
Іншая справа, што сам драматургічны матэрыял не дацягвае да “высокай літаратуры”: у цэнтры ўвагі адзін з традыцыйных для камедыі становішчаў сюжэт з пераапрананнямі і сховамі-ўцёкамі ад жонак-палюбоўніц-чужых мужоў. Нават аддаючы належнае ўзроўню акцёрскай прапрацоўкі роляў, застаецца адкрытым ці не галоўнае для тэатральнага мастацтва пытанне: пра што хацелі са сцэны пагутарыць з людзьмі ў глядзельнай зале? Якая звышзадача рухала пастановачнай групай?
Мы не прапаноўваем шукаць адказ у сферы вывядзення тых ці іншых формул маральных паводзін герояў — для тэатра такая пастаноўка задач выглядае калі не мізэрнай, дык, дакладна, — не вычарпальнай. Але ж сапраўднае мастацтва заўсёды імкнулася ўзняцца ад побытавых адказаў на побытавыя ж пытанні і сягнуць у сферу філасофска-псіхалагічных разваг пра Чалавека, Жыццё, сутнасць нашых учынкаў і іх рэзананс… І калі тэатр не спрабуе ставіць наджыццёвыя пытанні і задачы, у рэшце рэшт ён сам здрабняецца да ўтылітарнага занятку, перастаючы ўспрымацца як Храм мастацтва.
“Граць як для дарослых, толькі лепш”
Гэта формула, выказаная Сяргеем Абразцовым у дачыненні да дзіцячых спектакляў, не губляе сваёй слушнасці ў адносінах да тэатральных прапаноў, адрасаваных маленькім гледачам. У праграме парада прэм’ер гамяльчане прадставілі спектакль “Марозка”, у аснове якога — інсцэніроўка, створаная сучасным расійскім драматургам і рэжысёрам Мікалаем Калядой. Удвая пільную ўвагу работа прыцягнула тым, што рэжысёрам спектакля выступіла “выхаванка” гомельскага тэатра Таццяна Аксёнкіна. Традыцыйна навагодні спектакль у рэпертуары ўспрымаецца як асобны “жанр”: да ўвагі прымаецца шэраг задач, плённае вырашэнне якіх рэжысёрам і павінна забяспечыць поспех будучай пастаноўкі. Сярод іх — відовішчнасць, насычанасць спектакля “казачнымі” эфектамі, разлік на сямейнага гледача і, канешне ж, цікавы ды займальны, цалкам “навагодні” сюжэт.
З фармальнага пункта гледжання “Марозка” ўсім гэтым крытэрыям адпавядае. Аднак, углядаючыся ў пастаноўку гамяльчан пільна, становіцца заўважна: рэжысёр сканцэнтравала сваю ўвагу на “забеспячэнні” гэтых неабходных складнікаў і не парупілася пра стварэнне ўнутры стройнага, заматываванага дзеяння, падтрыманага пераканаўчай акцёрскай ігрой. У выніку персанажы спектакля пазбаўлены ўнутранага акцёрскага аб’ёму і жывасці сцэнічных праяў сваіх эмоцый. Быццам бы сваёй задачай яны бачаць паслядоўны рух па вядомым сюжэце, а не стварэнне яркіх вобразаў, непасрэдных і каларытных у сваіх акцёрскіх ацэнках і прыдумках.
Чым сэрца заспакоіць?
Безумоўна, задачы пошуку творчага аблічча і ўнутранай матывацыі для звароту да твораў класічнай альбо сучаснай драматургіі стаяць перад гомельскай трупай на першым месцы. Але як не заўважыць і пазітыў, які прынесла ўбачанае. Гаворка пра “На ўсякага мудраца даволі прастаты” Аляксандра Астроўскага і “Ён. Яна. Вайна” паводле “Альпійскай балады” Васіля Быкава. Тым больш, пастаноўшчыкі абодвух спектакляў — беларусы.
Андрэй Гузій не стаў забаўляць гледачоў рэжысёрскім трукаваннем, а зрабіў стаўку на ўдумлівае, заглыбленае прачытанне класічнага твора Астроўскага і яго вобразаў. Балазе, акцёрскі састаў склалі ў сваёй аснове вядучыя майстры гомельскай сцэны — артысты вопытныя, са сваімі яркімі індывідуальнасцямі: Юрый Фейгін у ролі Мамаева, Людміла Корхава — Турусіна, Сяргей Лагуценка — Круціцкі, Яўгенія Канькова — Глумава, старэйшына тэатра Фёдар Іваноў у ролі Чалавека Мамаева… Ды і ролю Ягора Глумава рэжысёр аддаў не зусім маладому, згодна з тэкстам аўтара, а дастаткова вопытнаму артысту Юрыю Марціновічу. У выніку спектакль склаўся ў прывабную нізку перлін, дзе кожная сцэна жыве, пераліваецца сваёй унутранай сцэнічнай гісторыяй і — высвечвае вобраз самаўпэўненага маладога кар’ерыста, які літаральна пралічвае кожны крок па “лесвіцы статуса”. У выкананні Юрыя Марціновіча Глумаў — не проста “малодшы брат” Чацкага, які зразумеў, што выкрывальніцкі пафас і эпіграмы не здольныя даць таго эфекту, які забяспечвае грубая, непрыхаваная ліслівасць і дагаджальніцтва. Яго ўнутраную рацыянальнасць і аўтарскую цынічнасць значна “разбаўляе” трапна знойдзеная артыстам нотка віравання ва ўласных марах, “запазычаная” ў Мішачкі Бальзамінава. І дзякуючы такой сумесі вобраз цыніка пазбаўляецца сваёй лабавой адмоўнасці, пэўным чынам збіваючы нас, гледачоў, з панталыку: дык чым жа ён, гэткі Глумаў, заганны, дзе хаваецца “дэфектыўнасць” яго прыроды? Адказ на пытанне рэжысёр дае ў самым фінале: знакамітая сцэна выгнання Глумава завяршаецца зусім не па-аўтарску, абяцаннем вярнуць хлопца пасля “выхаваўчага працэсу”. На гомельскай сцэне з маўклівай згоды ўсіх астатніх персанажаў Глумаў не толькі вяртаецца, але і падпарадкоўвае ўсіх сваім “законам”, прымушаючы стаць марыянеткай у ягоных, глумаўскіх руках. І, адначасова з гэтым поўным трыумфам адбываецца… выміранне героя: імгненна ён губляе інтарэс да навакольнага жыцця. Мэта дасягнутая, мара — у руках. А далей што? Пытанне такое застае Глумава знянацку, і адказу на яго той не мае…
А сапраўднай перлінай парада прэм’ер стаў спектакль зноў жа гомельскага выхаванца Паўла Харланчука-Южакова “Ён. Яна. Вайна”. Найперш — узроўнем мастацка-пастановачных задач, якія паставіў перад сабой Харланчук, і тым, якім чынам яны аказаліся вырашаныя. Акрэслены жанрава як ваенная драма, спектакль уяўляе з сябе прытчу. І, разважаючы пра яго пасля заканчэння, прыходзіш да высновы: іншыя спосабы дыялогу з гледачамі, акрамя прытчавых, сёння наўрад ці маюць гэткую ж дзейснасць. З-за таго, што кожны з нас, па сутнасці, можа спрычыніцца да вайны адным націскам кнопкі на тэлевізійным пульце, парог успрыняцця яе жахлівых калізій у сучаснага чалавека значна прытуплены.
Другая акалічнасць, якую да Харланчука не ўдавалася абысці ніводнаму з айчынных рэжысёраў-пастаноўшчыкаў інсцэніровак паводле прозы Быкава, — аўтарскі канфлікт, абмаляваны праз супрацьстаянне прыроды і ўнутранага дыялогу персанажаў, ён здолеў перавесці ў канфлікт драматургічны. І зрабіў гэта за кошт увядзення ў цела спектакля дадатковай, трэцяй сілы — Персанажа Вайны (Дзмітрый Байкоў), якому прапісаў асобную партытуру, што скразной ніткай праходзіць праз усю гісторыю.
У асяроддзі, прыдуманым і ўвасобленым сцэнографам Андрэем Меранковым, які транскрыбуе маштаб бязмежных Альпаў у абмежаваную прастору засыпаных попелам закінутых рэчаў, разгортваецца не проста гісторыя кахання Івана (Андрэй Шыдлоўскі) і Джуліі (Марыя Хадзякова). Перад намі — даследаванне таго, якім чынам інстынкт самазахавання і страх за ўласнае жыццё здольныя стаць мізэрнымі, калі Мужчына і Жанчына па-сапраўднаму сустракаюць адзін аднаго, бачаць, адчуваюць, што жыццё — не толькі фізічнае існаванне чалавечай абалонкі, але і эмацыйная аддача жывым светлым пачуццям.
Той факт, што спектакль “Ён. Яна. Вайна” гамяльчане прадставілі ў рамках Фестывалю нацыянальнай драматургіі ў Бабруйску, дае спадзяванне: работу змогуць убачыць і ацаніць як мага больш шырокія творчыя колы, прынамсі, нашай краіны. Бо пастаноўка — відавочны доказ таго, якім чынам творчыя задачы, пастаўленыя рэжысёрам і акрэсленыя перад камандай аднадумцаў, здольныя стымуляваць творчае з’яўленне вартых увагі тэатральных работ. Якіх, безумоўна, хочацца пажадаць гомельскаму тэатру драмы займець як мага больш у рэпертуарнай афішы.
1
ПЕРЕЙТИ К ДРУГИМ СТАТЬЯМ

 

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *