Лекі “Доктара Жывага”

Чым далей ад нас падзеі рэвалюцыі, Першай сусветнай і Грамадзянскай войнаў, тым больш яны міфалагізуюцца. Гомельскі абласны драмтэатр захаваў праўду, памножыўшы яе на мастацкасць: 30 і 31 кастрычніка тут адбылася прэм’ера “Доктара Жывага”.

Раман Барыса Пастарнака, як і ўсякая буйная проза з адметным літаратурным абліччам, цяжкавата паддаецца перакладу на мову тэатра. Кіно, у прыватнасці фармат шматсерыйнай стужкі, здавалася б, мае больш магчымасцей. А вось інсцэніровак з’явілася небагата. Пэўна, яшчэ і таму, што закранутыя ў рамане тэмы — найвышэйшай складанасці. Яго ўвасабленне можа ператварыцца ў палітычны плакат, у любоўны чатырохвугольнік, нават у паэтычную вечарыну, калі за аснову ўзяць 25 вершаў, змешчаных у фінале.
 
Рэжысёр Дэвід Разумаў пазбягае ўсіх падобных пастак, бо выкарыстаў уласны падыход, добра распрацаваны ў ранейшых спектаклях — і роднага Нацыянальнага акадэмічнага драмтэатра імя М. Горкага, і Гомельскага маладзёжнага, дзе Дэвід ставіў “Дзікае паляванне караля Стаха” паводле Уладзіміра Караткевіча. Менавіта ў гэтай інсцэніроўцы быў знойдзены ключык, што адамкнуў далейшы зварот да творчасці пісьменніка і яго “Чорнага замка Альшанскага”, паспяхова збудаванага ўлетку ў Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Я. Купалы. Ключык вельмі просты: як і ў згаданых крыніцах, аповед вядзецца ад імя галоўнага героя. Такі прыём дазваляе і аўтарскае слова захаваць, і сцісла пераказаць некаторыя эпізоды, сканцэнтраваўшы ўвагу на самых значных момантах.
 
“Доктар Жывага” стаў яшчэ вышэйшай прыступкай на гэтым шляху — літаратуразнаўчым даследаваннем, скіраваным на аўтабіяграфічнасць рамана. Бо Юрый Жывага (таленавіты, шматгранны Сяргей Юрэвіч) раз-пораз быццам піша ў паветры радкі і агучвае іх — ад трэцяй асобы, як у арыгінале. Але запатрабаваны сёння баёпік ператвараецца ў сімвалісцкую драму — жанр спектакля акрэслены вельмі трапна. Тая сучасная метафарычнасць, якой прасякнута тут абсалютна ўсё, наўпрост асацыіруецца з сімвалізмам пачатку мінулага стагоддзя і яшчэ больш збліжае розныя эпохі.

 Інсцэніроўка акумулюе мноства элементаў ледзь не ўсёй гісторыі развіцця тэатра ад Антычнасці. Невыпадкова самай апошняй становіцца фраза пастарнакаўскага верша “Гефсіманскі сад” — “стагоддзі паплывуць з цемры”. Малюнкі-плямы на выбеленых тварах вядуць і да шаманскіх рытуалаў, і да старажытнагрэчаскіх масак, насычаных эмоцыямі, да мастацтва дэль артэ з яго сталымі маскамі-персанажамі, сумна-трагічнай клаўнады. Нарэшце, да сучаснасці з яе тату і аквагрымам. Постаць Незнаёмага (Юрый Марціновіч) дазваляе не толькі спалучыць у адным героі адразу некалькіх. Гэты вобраз сімвалізуе лёс, што быў нябачным рухавіком антычнай міфалогіі. А персаніфікацыя лёсу, яго ператварэнне ў дзейную асобу вымушае згадаць добра пераасэнсаваную спадчыну сярэднявечнага жанру маралітэ. Ролі дзяцей, апроч “калючай” Кацечкі (Марыя Хадзякова), якая падкрэслівае супярэчлівы характар сваёй маці, выконваюць шэрыя лялькі — у выглядзе ці старых савецкіх цацак, ці скульптуры сярэдзіны ХХ стагоддзя, калі пісаўся раман. Жудасныя чорныя пацукі з палымянымі вачыма ўспрымаюцца як працяг рамантычных традыцый д’ябальскага пачатку.
 
Чорна-белыя выявы з чырванню — класічная трыяда колераў. Акцэнтуецца і шэры ў безлічы тонаў-паўтонаў — ад звычайных гіпсавых ці зашмальцавана-забруджаных да высакародных. Крывёй пафарбаваны не толькі аперацыйныя халаты медыкаў, але і ўсё, што можа адабраць жыццё: вінтоўкі, пісталет, сякера, нават нажніцы. Пунсовая сукенка Лары (Аляксандра Бычкова) паўстае сінонімам любоўнай жарсці, знешняй кідкасці і ўнутранай сілы. Праз такі касцюм гераіня яшчэ больш кантрастуе з жонкай Жывага, трапятліва-разважлівай Тоняй (Віталія Цішкова). Барвовыя пялёсткі ў сцэне вянчання адлюстроўваюць прадчуванне будучай вайны. А аркушы паперы, што рассыпаюць у залу з балкона, бы рэвалюцыйныя ўлёткі, насамрэч утрымліваюць вершы з рамана. Гледачы хапаюць аркушы, чытаюць, забіраюць з сабой — узнікае гэткі ненадакучлівы асветніцкі дадатак.

Мастак-пастаноўшчык Таццяна Стысіна папрацавала над кантраснымі арэаламі ўстойлівасці і разрухі. Як формаўтваральная арка на старце і ў фінале ўзнікаюць вялізныя літары назвы рамана і спектакля. Доўгі перасоўны стол, металічны ложак, таксама на колцах, драўляныя крэслы — усё мае не толькі прамое прызначэнне. Ззаду сцэну закрываюць металічныя канструкцыі апушчаных штанкетаў. Яны асацыіруюцца з безасабова-халоднай сістэмай знішчэння чалавечага пачатку. Іх шчыльныя шэрагі так і не зрушацца з месца, застаўшыся дадатковай метафарай застыласці, змярцвеласці, згубных сталінскіх кратаў.
 
На іншым полюсе — шматслойныя, поліфанічныя ў сваім развіцці людскія характары. Ламаная пластыка целаў — зламаныя, скалечаныя лёсы. Музыка Андрэя Папкова ўдала выяўляе жывую эмацыйнасць герояў, зменлівасць навакольнай атмасферы. Але агульная гукавая палітра значна шырэйшая! Яна ўтрымлівае неверагодную разнастайнасць дынамікі, тэмпаў, тэмбраў маўлення, прычым часта аднаго і таго ж персанажа. Праз гэты прыём даводзіцца, што ў чалавеку быццам могуць суіснаваць некалькі асоб.
 
Артысты напоўніцу раскрываюць свае таленты і самаадданасць. Дзмітрый Байкоў, у амплуа якога былі пераважна лірычныя героі, непазнавальны. Яго Анціпаў па мянушцы Стрэльнікаў застрэльваецца не таму, што прадбачыць арышт, а таму, што ўцяміў: адмераныя гады змарнаваў не на тую мэту. Таму пры ўсёй змрочнасці акрэсленых гістарычных абставін спектакль становіцца гімнам жыццю, сямейным каштоўнасцям. І выпраменьвае святло глядацкай думкі.

6 ноября 2026 г.
Источник: газета «Культура»
Автор текста: Надежда Бунцевич
Фото: Владимир Ступинский, Гомельский облдрамтеатр