«МАЛЕНЬКІЯ ТРАГЕДЫІ…» ЯК ВЯЛІКАЯ ПАДЗЕЯ — Гомельский областной драматический театр

Рецензия Надежды Бунцевич на спектакль «Маленькие трагедии. Пушкин» в журнале «Мастацтва» (№8-2022)

У ліпені Гомельскі абласны драматычны тэатр прэзентаваў прэм’еру — «Маленькія трагедыі. Пушкін» па матывах аднайменнага твора Аляксандра Пушкіна. Спектакль быў рэалізаваны ў рамках праекта «Санкт-Пецярбургскія тэатральныя майстэрні» пры садзейнічанні Камітэта па знешніх сувязях Санкт-Пецярбурга, Тэатра-фестывалю «Балтыйскі дом» і Асацыяцыі дзеячаў рускіх тэатраў замежжа.

Над пастаноўкай працавала піцерская каманда (за выключэннем знанай беларускай мастачкі Таццяны Стысінай), і наша краіна атрымала новы спектакль, заснаваны на сучаснай эстэтыцы, адпаведны найноўшым тэатральным тэндэнцыям. Да таго ж, па ўмовах супрацоўніцтва, пастаноўка будзе паказаная на фестывалі ў Санкт-Пецярбургу, а гэта — дадатковая папулярызацыя нашага тэатральнага мастацтва. Не пакрыўджаны і расійскі бок: гомельскі драмтэатр стаў пляцоўкай для яшчэ адной рэалізацыі творчых фантазій маладога, але надзвычай запатрабаванага сёння пастаноўшчыка Рамана Габрыа — заслужанага дзеяча мастацтваў Паўднёвай Асеціі, галоўнага рэжысёра Санкт-Пецярбургскага тэатра «Майстэрня».

Звярнуўшыся да «Маленькіх трагедый» Пушкіна, Раман спыніўся на другой з іх — «Моцарт і Сальеры». Дарэчы, ён ужо ўвасабляў яе ў Цюмені, дадаўшы да дзейных асоб самога Пушкіна. Да гэтага рускага класіка рэжысёр неабыякавы яшчэ са школы, а пасля пастаноўкі спектакля «Анегін. Сны Таццяны» ў санкт-пецярбургскім тэатры «Прытулак камедыянта» зрабіў сабе татуіроўку з профілем Пушкіна, і менавіта гэтая выява стала вокладкай праграмкі цяперашняй гомельскай прэм’еры.

Дарэчы, у нас герояў стала значна больш: з’явіліся Дантэс з яго замежным акцэнтам (Юрый Марціновіч), амаль бязмоўная жонка паэта Наталля Ганчарова (Лізавета Альхоўка), генерал Патапаў (Зміцер Попчанка) і нават імператар Мікалай I (Сяргей Юрэвіч), які на імгненне ператворыцца ў таямнічага Чорнага чалавека, што замаўляў Моцарту Рэквіем. Але гэтым разам тэкст згаданай пушкінскай трагедыі быў разбіты на асобныя фрагменты, шчыльна знітаваныя з гістарычнай сустрэчай паэта і Мікалая I, што адбылася ў Чудавым палацы Крамля літаральна адразу пасля ўзыходжання імператара на прастол. Тая размова, вядома, не суправаджалася дакладнай стэнаграмай. Але і закранутыя тэмы, і многія рэплікі был.і занатаваныя ў эпісталярнай і мемуарнай спадчыне сучаснікаў, на аснове чаго пушкіназнаўцы зрабілі рэканструкцыю гэтай падзеі. Абапіраючыся на ўсё гэта, рэжысёр прапанаваў сваю інсцэніроўку і яе адметнае тэатральнае
прачытанне.

Замест звыклага аповеду з храналагічна паслядоўным разгортам мы бачым асобныя сцэны, аб’яднаныя лагічным выкладаннем галоўнай думкі — пра талент і яго безабароннасць, саму прыроду мастацкай творчасці і тонкую духоўную арганізацыю геніяў сусветнай культуры, іх павышаную ранімасць, далікатнасць. Каб падкрэсліць гэтыя рысы, рэжысёр аддаў ролі Пушкіна і Моцарта не маладым мужчынам, а… дзяўчатам — Веры Грыцкевіч і Марьи Хадзяковай адпаведна. Першая артыстка загрыміраваная настолькі старанна, што складаецца поўнае ўражанне прысутнасці жывога паэта. Каб захаваць гэтае адчуванне ў гледача, рэжысёр нават вырашыў не згадваць Веру ў праграмцы, быццам Пушкіна ўвасабляе ён сам: артыстка пазначаная хіба на сайце. Аблічча Моцарта, наадварот, умоўна абагульненае. Парык (праўда, той часцей выступав дэталлю інтэр’ера), выбелены твар як спасылкі на эпоху. Брыджы, футболка, красоўкі — як паказальнік падлеткава-няўрымслівага характару. Нямецкая мова, на якую перакладзеныя рэплікі героя, — бы намёк на аўстрыйскую нацыянальную прыналежнасць. Звароты Сальеры (Сяргей Лагуценка), часцяком пададзеныя ў мікрафон, нагадваюць павучанні дарослага, скіраваныя ў бок маладога пакалення — вінаватага дзіцяці: героі не толькі ў прамым, але і ў пераносным сэнсе размаўляюць на розных мовах, дзе дакладны змест моцартаўскіх фраз зразумелы хіба абраным.

Далучанасць гледача, яго ўключанасць у працэс забяспечваюцца не толькі пераносам часткі дзеі ў партэр і запытамі Мікалая I, кінутымі да публікі: «Падыміце руку, каму сімпатычны Пушкін», «За каго ў нас трэці тост?». Каб атруціць Моцарта, Сальеры спускаецца ў залу і абірае глядачку, кіруючы яе далейшымі дзеяннямі, маўляў, пабудзьце на маім месцы. Гэта канчаткова ўтварае сітуацыю калектыўнага дзеяння, вымушае задумацца пра ўласную адказнасць за быццам бы чужыя ўчынкі. Дый завяршаецца спектакль незвычайна. Пасля ўсіх апладысментаў і паклонаў, калі публіка збіраецца разыходзіцца, завеса адкрываецца нанова — і мы бачым Пушкіна ў ложку: нерухомы, той памірае на нашых вачах, а мы і папраўдзе не ведаем, што рабіць. Бо аказваемся перад нечакана няпростым выбарам: ці то сыходзіць, як збіраліся, ці то бегчы на сцэну — ратаваць.

Але спектакль вылучаецца не толькі глыбокім зместам, філасофскай скіраванасцю, павышанай інфармацыйнай напоўненасцю, дзе менш чым за паўтары гадзіны нам паспяваюць давесці шмат цікавых фактаў. Вельмі важна, што, пры ўсёй спрэсаванасці пакладзеных у аснову гістарычных падзей, ён не ператвараецца ні ў «агучаны падручнік», ні ў публіцыстычныя нататкі, а вабіць дасканалай мастацкасцю, высокай тэатральнай культурай усіх сваіх складнікаў, адухоўленай паэтычнасцю, пластычнасцю, мудрагелістай імправізацыйнасцю няпростага аповеду.

Сцэнічная прастора перад пачаткам — адкрытая, цягам усёй дзеі пазбаўленая задніку і куліс, «распранутая», «аголеная» да цагляных муроў «у стылі лофт» ды ўпрыгожаная надпісам «Пушкінь» на старадаўні манер. Пачынаецца спектакль пластычнай сцэнай: танцуе, як потым высвятляецца, Наталля Ганчарова, чорная доўгая спадніца якой спалучаецца з моднымі ў сучаснай моладзі масіўнымі ботамі, а гнуткасць рук выклікае асацыяцыі з «Паміраючым лебедзем» у харэаграфіі Міхаіла Фокіна. Тыя ж перазовы стыляў, стагоддзяў, эпох — у кожнай дробязі, уключаючы выкарыстанне музычных цытат: ад Моцарта і Чайкоўскага да Булата Акуджавы і рок-музыкантаў (кампазітар — Уладзіслаў Крылоў). Дадатковай фарбай становіцца жывая музыка: нязмушана заўзятае піліканне Моцарта на скрыпцы, асобныя гукі піяніна ў глыбі сцэны, за якім той памірае.

Яшчэ больш важным складнікам уяўляецца тэатральнае святло. Яно не толькі ўтварае атмасферу, акцэнтуе-асэнсоўвае пэўныя моманты, але і паўстае самастойнай дзейнай асобай (мастак па святле — Максім Ахрамееў, таксама з Расіі), выклікае самыя разнастайныя асацыяцыі: з духоўным прасвятленнем, геніяльнай празорлівасцю — і, наадварот, са смерцю, сыходам у вечнасць.

Ігра артыстаў настолькі выдатная, што некаторых з іх не пазнаць не толькі з-за грыму. Ніякай нафталінава-замшэлай «тэатральшчыны», абсалютная шчырасць, добрае сцэнічнае маўленне, дзе тэмбрам голасу выяўляюцца схаваныя семантычныя адценні, натуральнасць паводзін, цудоўны ансамбль з яго пачуццём партнёрства.

Спектакль працягвае калісьці ўзяты тэатрам курс на найноўшую эстэтыку, прыцягненне моладзевай аўдыторыі, у тым ліку праз нечаканае ўвасабленне хрэстаматыйна вядомых твораў і творцаў, зварот да тэмы сталення асобы (дастаткова згадаць колішні «Гогаль. Fatum» ці больш познюю «Рыбу маёй мары»). У фае была разгорнутая выстава тэатральных плакатаў, афіш, квіткоў, распрацаваных студэнтамі Гомельскага дзяржаўнага мастацкага каледжа. Напярэдадні лепшыя работы выкладаліся ў сацыяльныя сеткі, штораз ствараючы інфармацыйную нагоду не толькі зацікавіць, але і заінгрыгаваць будучай прэм’ерай. Ёсць спадзеў і на традыцыйнае сарафаннае радыё, і на студэнцкія інтэрнаты, што на вакацыях пустуюць. Як бы там ні было, а гэтая прэм’ера — сапраўдны прарыў Гомельскага драматычнага ў галіне сучаснага тэатра.